Expo : "Rodin, La Lumière De L'Antique."

                                        La sculpture est un art qui me fascine. L'idée que quelqu'un puisse, à partir d'un tas de terre ou d'un bloc de marbre, donner naissance à une figure humaine ou à un corps en mouvement, me laisse pantoise. Sans doute parce que je ne sais rien faire de mes dix doigts... L'une des sculptures les plus célèbres au monde est sans conteste "Le Penseur" de Rodin, dont nous avons tous au moins une foi singé la pose. Et Rodin, justement, se résume pour nombre d'entre nous à ce fameux "Penseur" et, à la limite, à ses relations tumultueuses avec Camille Claudel. (Je plaide coupable.) C'est donc avec beaucoup d’intérêt et une immense curiosité que je me suis rendue au Musée départemental Arles-Antique, avec l'association Carpefeuch, pour découvrir l'exposition qui s'y tient jusqu'au 1er Septembre 2013 : "Rodin, La Lumière De l'Antique."

                                          Cette exposition, qui présente 264 œuvres, pour la plupart prêtées par des musées ou des collectionneurs privés, propose de redécouvrir le travail du sculpteur à la lumière des chefs d’œuvre de l'Antiquité, à travers trois axes : "L'atelier sacré", "La beauté tranquille" et "L'ombre de l'Antique." Chacun illustre de façon complémentaire le rapport de Rodin à l'art gréco-romain : sculptures, mais aussi assemblages et dessins composent cette exposition impressionnante. La disposition, favorisant le dialogue entre art antique et art rodinien, traduit paradoxalement toute la modernité d'une œuvre qui s'est nourrie de l'art antique.

RODIN, MAITRE-SCULPTEUR.

                                        Rodin (1840 - 1917) n'a pas suivi une formation classique : ayant quitté l'école à 14 ans, il s'inscrit aux Arts-Décoratifs et, surtout, découvre la sculpture au travers des visites de musées et notamment du Louvre. Fasciné par les œuvres originales et les copies, il entreprend de les reproduire par le dessin dans un premier temps, en marge du cursus académique classique.

"Pour moi les chefs d’œuvres antiques se confondent dans mon souvenir avec les félicités de mon adolescence : ou plutôt l’Antique est ma jeunesse, elle-même, qui me remonte au cœur maintenant et me cache que j’ai vieilli. Dans le Louvre jadis, comme des saints à un moine dans un cloître, les dieux Olympiens m’ont dit tout ce qu’un jeune homme pouvait utilement entendre ; plus tard ils m’ont protégé et inspiré ; après une absence de vingt ans je les ai retrouvés avec une allégresse indicible et je les ai compris." (Auguste Rodin.)

Auguste Rodin. (photo présentée par Yomangani via wikipedia.)

                                        Le dessin, largement évoqué dans cette exposition, est donc le premier lien que Rodin crée avec l'Antique. La galerie de croquis et études présentée au cours de la visite permet de comprendre la manière dont l'artiste appréhende ses œuvres et illustre déjà ses thèmes de prédilection. Les monstres et les femmes y sont notamment très présents : outre les Vénus, je pense ici au croquis de deux femmes enlacées, très semblables aux "Sirènes" visibles dans la dernière salle. On retrouve aussi des dessins d'Apollon, Charybe, Jules César ou Marsyas, tous tirés de sculptures antiques qui, pour certaines, renoueront avec le marbre, le plâtre ou le bronze, au gré des travaux ultérieurs du sculpteur.

                                        Comme de nombreux artistes de son temps, Rodin travaille d'abord pour un autre sculpteur, Carrier-Belleuse, auprès duquel il fait son apprentissage avant de voler de ses propres ailes. C'est dans la Villa Des Brillants, à Meudon, qu'il s'installe en 1893. A son tour, Rodin s'appuie sur des collaborateurs - mouleurs, metteurs aux points, agrandisseurs, fondeurs et sculpteurs - qui réalisent l’œuvre qu'il a imaginée et dont il a fait le premier modèle d'argile. Moulée dans du plâtre, celle-ci est ensuite retravaillée par un metteur aux points qui en rectifie les dimensions avant qu'un sculpteur ne reporte ces modifications sur le bloc de marbre d'où naîtra la sculpture défintive. Maître-sculpteur, Rodin compte parmi ses élèves Antoine Bourdelle, Camille Claudel, Jules Desbois ou encore Alberto Giacometti.

Rodin et ses assistants travaillant au "Monument à Victor Hugo." (Photo présentée par Mu via wikipedia.)

RODIN, LA PASSION DE LA COLLECTION.

                                        L’œuvre de Rodin est donc imprégnée des sculptures antiques, que l'homme n'a cessé d'admirer. Cette fascination, cette passion se traduit par une volonté de constituer sa propre collection, son musée personnel, réunissant toutes les œuvres qui lui "parlent". Car Rodin est un collectionneur compulsif, à l'affût de la moindre sculpture antique - il possède 6000 objets au total ! N'accordant aucune importance à la rareté de la sculpture, n'ayant aucune intention d'exhiber ses acquisitions, Rodin achète selon l'élan de son cœur : c'est son œil de sculpteur qui le guide, et il accumule les statues ou les simples fragments - qu'il nomme ses "abattis". Sa notoriété grandissante, en lui assurant les commandes, lui permet de se livrer à sa passion et d'enrichir sa collection, source d'inspiration inépuisable qui peuple l'atelier de Meudon, en résonance permanente avec ses propres travaux. C'est cette atmosphère que tente de recréer la première salle de l'exposition.

Collections d’antiques de Rodin à Meudon. (Anonyme - © Musée Rodin, Paris.)

                                         Parmi les sculptures présentées ici se trouvent plusieurs œuvres pour lesquelles Marianne Russell a servi de modèle. Considérée comme l'une des plus belles femmes de son temps, l'épouse du peintre australien John Russell a en effet posé pour "Pallas Au Parthénon", "Minerve Sans Casque" (Casque évoqué, en creux, précisément par son absence), "Minerve Au Casque" (casque visible, cette fois) ou encore le "Bacchus Indien", à la coiffe influencée par celles des danseuses cambodgiennes que l'artiste avait admiré lors de l'exposition coloniale de 1906. Outre leur modèle, ces quatre sculptures présentent un autre point commun : toutes ont été inspirées par la "tête de Chios", vain objet du désir de Rodin. Cette tête de jeune femme en marbre appartenait en effet au collectionneur Edward Warren, et Rodin en était à ce point fasciné qu'il était prêt à tout pour l'acquérir :

"C’est une Vénus !  Vous ne pouvez imaginer à quel point cette Vénus m’intéresse. Elle est comme une fleur, un joyau parfait. Tellement parfaite que c’est aussi déroutant que la nature elle-même. Rien ne pourrait la décrire." (Lettre d'Auguste Rodin.)

Il proposa à Warren de l'échanger contre plusieurs de ses œuvres, et même de la lui restituer après sa mort, mais le collectionneur refusa de s'en séparer. Rodin se contenta alors de croquis et de photos, et cette sculpture tant désirée lui inspira les travaux cités ci-dessus...

"Tête de Chios" ou "Tête Warren".  (© Museum of Fine Arts, Boston.)

"Pallas Au Parthénon" (©Musée Rodin.)

NON FINITO ET FRAGMENTS ANTIQUES : QUAND LE TOUT PROVIENT DE LA PARTIE.

                                        Mais auparavant, on admirera "L'Homme Au Nez Cassé", sculpture réalisée alors que Rodin n'a que 23 ans. Refusée par le Salon lors de sa création, elle sera finalement acceptée 10 ans plus tard, dans une version retravaillée. Figure aussi la "Mort d'Athènes", réalisée dans un seul bloc, où une femme à peine ébauchée, personnification de la Grèce, semble s'effondrer et s'enfoncer dans le sable. L'opposition entre les personnages lisses et la base brute des statues traduit l'influence de la Renaissance, mais elle rejoint aussi l'obsession de l'Antiquité.

"La Mort d’Athènes" (©National Museums Liverpool, Walker Art Gallery - Leg de James Smith, 1923.)

On y retrouve en particulier le non finito, comme un écho aux deux périodes : si le terme a d'abord été utilisé pour qualifier les œuvres inachevées de Michel-Ange, il évoque aussi ces statues antiques brisées et fragmentaires, qui ont fortement marqué Rodin, mais dont la partie manquante apparaît finalement comment accessoire. Ce qui subsiste de l’œuvre suffit à l'imagination pour combler les lacunes : la représentation n'a pas besoin des détails ou de la complétude pour traduire l'idée ou l'émotion. Tel est le cas de "Ariane", appuyée sur un bras absent que l'on devine pourtant, et dont la posture laisse deviner le désespoir et la souffrance.

"Maintenant j’ai fait une collection de dieux mutilés, en morceaux. Je passe du temps avec eux, ils m’instruisent, j’aime ce langage d’il y a deux ou trois mille ans plus près de la nature qu’aucun autre. Ce sont des morceaux de Neptune, des femmes déesses. Et tout ceci n’est pas mort, ils sont animés, je les anime encore plus, je les complète facilement, en vision, et ce sont mes amis de la dernière heure." (Auguste Rodin.)

"L’homme qui marche." (© RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski)

                                        Les dommages subis par les sculptures antiques inspirent certes à Rodin l'idée d'une sculpture lacunaire et volontairement mutilée. Dans cet esprit, "L'Homme Qui Marche" est sans doute l'un des exemples les plus aboutis puisqu'il s'agit d'un corps décapité, où seules les jambes en mouvement présentent un intérêt. La sculpture va donc à l'essentiel. Mais Rodin part aussi de ces fragments pour conduire la démarche inverse. Ainsi, le "Torse Du Belvédère", découvert à Rome sous le pontificat de Jules II, lui fournit une base de réflexion (sans jeu de mots !) pour son célébrissime "Penseur", représentant à l'origine Dante. Ce torse, qui avait déjà influencé les décors de la Chapelle Sixtine de Michel-Ange, s'intègre à cette représentation du poète assis, penché en avant dans une attitude de profonde méditation - même musculature, même position, même torse courbé - tandis que le coude posé sur le genou opposé insuffle à la sculpture une tension qui attire le regard vers la tête baissée de l'homme.

Le "Torse du Belvédère" et "Le Penseur." (© Mdaa/Helene Canaud)

EFFET DE MIROIR : DE L’ANTIQUITÉ A RODIN.

                                        "Le Penseur" était supposé orner une porte décorative, "La Porte De L'Enfer". Commandée en 1880 pour un musée des arts décoratifs, cette porte inspirée par la "Divine Comédie" de Dante était composée de plusieurs éléments, provenant d'autres œuvres, ou de sculptures antérieures. C'est le cas de "L'Ombre" : au départ, il s'agissait d'une représentation d'Adam, chassé du paradis. Mise en parallèle avec "L'Esclave Révolté" et "L'Esclave Mourant" de Michel-Ange, elle montre la même souffrance : le genou plié, le cou étiré, les muscles tendus, l'expression douloureuse du visage. Cette "Ombre" figurera en triple exemplaire au-dessus du linteau central de la porte, surmontant "Le Penseur".

"L'Ombre". (Musée des Beaux-Arts de Lyon. ©Jastraw via wikipedia.)

                                        De même, le "Diadumène" de Vaison-La-Romaine (copie de Polyclète) est exploité pour la réalisation de "L’Âge d'Airain", jeune homme aux yeux fermés, le visage renversé en arrière, dans l'attente du premier âge du monde. Cette œuvre de 1877 marque un tournant dans la vie de Rodin : si elle fait scandale car le sculpteur est accusé d'avoir réalisé le moulage directement sur le corps de son modèle, elle lui assure en même temps la notoriété qui lui assurera plusieurs commandes, et donc l'indépendance et les fonds nécessaires à l'enrichissement de ses collections... 

"L’Age d’Airain" (© Lyon MBA / Photo Alain Basset.)

                                        Ces deux dernières œuvres, "L’Age d’Airain" et "L'Ombre" , sonnent comme un écho à  "La Sculpture Grecque" et "La Renaissance", qui illustrent la double influence toujours présente chez Rodin : "La Sculpture Grecque", droite avec simplement un léger contrapposto (poids du corps porté sur une des deux jambes, l'autre étant légèrement fléchie) symbolise l'équilibre et la sérénité des sculptures antiques ; "La Renaissance", semblable à "L'Ombre", le tourment et les souffrances présentes dans les œuvres de Michel-Ange. Ici, on découvre l'importance du mouvement, mis en relief par les artistes grecs antiques : par le contrapposto, le sculpteur donne à voir l'état intermédiaire entre deux positions, créant l'illusion de la transition de l'une à l'autre. Mieux, on quitte ici l'univers de la sculpture figée pour découvrir des œuvres quasiment animées, en suspens entre deux souffles de vie :

"Il [l’artiste] figure le passage d’une pose à une autre : il indique comment insensiblement la première glisse à la seconde. Dans son œuvre, on discerne encore une partie de ce qui fut et l’on découvre une partie de ce qui va être." (Auguste Rodin.)

D'APHRODITE A EVE : BEAUTÉ DIVINE ET CULPABILITÉ.

                                        Parmi tous les personnages mythologiques abondamment représentés dans la statuaire antique, Vénus / Aphrodite est celui qui a le plus marqué l’œuvre de Rodin. Figure totémique fondatrice, elle est le symbole du féminin. La "Vénus de Milo", archétype de la Déesse, impressionne fortement Rodin : ces propres œuvres, du reste, sont fréquemment représentées sans bras... Son dos, par exemple, est identique à celui de la "Voix Intérieure" (qui deviendra une muse de la "Porte de L'Enfer" et figurera également sur la sculpture dédiée à Victor Hugo), tout comme le léger déhanché, discrète ondulation sensuelle parcourant les courbes des deux femmes.

La Vénus de Milo. (Musée du Louvre - ©Jastraw via wikipedia.)

"La Voix intérieure" (© Musée des Beaux-Arts de  Marseille, Palais  Longchamp / Photo  Jean Bernard.)

                                        L’Aphrodite de Cnide , sculptée par Praxitèle, et la Vénus d'Arles laissent aussi leur empreinte, en particulier sur "Ève", qui devait au départ apparaître sur la "Porte de l’Enfer" mais que Rodin a longtemps considérée comme inachevée. Toujours sur la Porte, les Cariatides ("A La Pierre" et "A L'Urne") renvoient directement à la Vénus de Vienne, dont elles partagent la position ramassée, presque prostrée. De son côté, la Vénus de l'Esquilin prête la rigidité de sa posture à "La Prière", qui illustre également cette idée, développée plus haut, de sculpture inachevée où la partie suffit à suggérer l'ensemble.

Vénus dite "de Vienne." (© RMN-GP (Musée du Louvre) / Hervé Lewandowski.)

La "Cariatide à l’urne". (© Musée Rodin, Paris.)

                                        A travers ces œuvres, qui montrent une nouvelle fois les liens entre sculptures antique et rodinienne, on comprend surtout de quelle manière la sculpture antique a fait évoluer la façon dont Rodin percevait les figures féminines : au corps créateur, porteur de sensualité et de vie, il surajoute la vision de la femme coupable et tourmentée, alliant mythologie antique et thématique judéo-chrétienne, et Aphrodite à Ève.

"Ève". (© Musée Rodin, Paris.)

VICTOR HUGO ET LES MONSTRES DE L’ANTIQUITÉ.

                                        L'intitulé de la dernière partie de l'exposition, "L'Ombre de l'Antique", peut s'interpréter de deux manières : elle présente les thématiques les plus sombres de la sculpture gréco-romaine, mais illustre aussi la manière dont Rodin assimile l'héritage antique pour s'en détacher progressivement, synthétisant ces influences dans ses propres créations, qui prennent alors le pas sur ses sources d'inspiration. C'est en cela que l'ombre de l'Antiquité se porte encore sur ses travaux, mais ceux-ci brillent désormais de leur propre lumière.

                                        Parmi tous les sujets représentés dans l'Antiquité, les figures mythologiques et monstrueuses semblent avoir exercé un attrait particulier sur Rodin. Les satyres, faunes, sphinges, sirènes et centaures notamment, à l'instar de cette "Centauresse", créée à partir de la statue d'un cheval : le corps de l'animal se tend, la partie supérieure cédant la place à l'ébauche d'un buste et d'une tête de femme qui s'accroche à un rocher avec l'énergie du désespoir, dans une attitude empreinte de souffrance. Ce que Rodin voit dans ces monstres, c'est avant tout la dualité entre leurs natures animale et humaine, le bien et le mal, qui renvoie chez l'homme à l'opposition entre nature et culture, animalité et intelligence, corps et esprit. Il s'attache aussi au thème du rapt, dans une mise en scène à la fois violente et érotique qui expose la lutte entre le monstre (Faune ou Triton) et la victime (Nymphe ou Néréide) dont il désire prendre possession.

La "Centauresse". (© Musée Rodin, Paris.)

                                        De toutes les sculptures teratogéniques de l'Antiquité, la plus célèbre (et ma préférée) reste sans doute le "Laocoon". Le musée Arles-Antique présente ici une copie réalisée pour Louis XIV par Jean-Baptiste Tuby. Elle illustre l'épisode mythologique relatif à la mort de Laocoon, prêtre de la ville de Troie. Lors de la guerre menée par Ulysse et ses compagnons, Laocoon met en garde ses compatriotes contre le fameux Cheval de Troie, ruse des Grecs pour pénétrer dans la cité. Mais les Dieux, acquis à la cause des Grecs, lui envoient alors deux serpents qui le démembrent, ainsi que ses deux fils. La statue originale montre ainsi les trois hommes saisis par un serpent et unis dans l'assurance d'une mort horrible par les anneaux reptiliens qui les relient ensemble, comme la chaîne scellant leur destin. La douleur, la terreur et le désespoir se lisent autant sur leurs visages, masques de souffrances morales et physiques où le regard halluciné ou implorant fixe le ciel, que dans la torsion de leurs membres, les angles improbables des bras, la flexion d'une jambe ou la tension d'un buste, manifestations d'une illusoire tentative d'échapper au monstre.

Le "Laocoon". (©Marie-Lan Nguyen via wikipedia.)

V. Hugo par Rodin. (© Musée d'Art et d'Archéologie, Senlis.)

 Ce chef d’œuvre de la statuaire antique est ici confronté au "Monument à Victor Hugo", commande que l’État passe à Rodin après la mort du grand homme, en 1889, en vue d'une installation au Panthéon. Rodin avait eu l'occasion de rencontrer Hugo quelques années auparavant : il lui avait alors proposé de réaliser un sculpture à son effigie mais Hugo, n'en voyant pas l’intérêt, avait seulement accepté d'être dessiné. Ces portraits serviront donc à l'élaboration de ce monument - sur lequel on retrouve aussi la "Voix Intérieure", devenue pour l'occasion la Muse de la Tragédie. Quant au poète, il est représenté lors de son exil à Guernesey. C'est donc un homme vieilli, accablé par l'épreuve de l'exil : dans une posture identique à celle de Laocoon, la main tendue en signe de rejet comme le prêtre tentait de repousser le serpent, il porte sur le visage la même souffrance, la même expression de douleur. De son autre main, il se bouche l'oreille, n'acceptant plus que la compagnie des muses, placées à ses côtés. Et, tout comme le trio antique unis par les anneaux du serpent, le trio poétique est lié par le drapé, sculpté aux pieds de l’œuvre. Pour l'anecdote, la statue sera refusée par les commanditaires car Hugo, justement, y est jugé trop vieux : elle finira dans les Jardins du Palais Royal, puis au Musée Rodin.

Monument à Victor Hugo. (Philadelphia Museum Of Art - ©Smallbones via wikipedia.)

DE CANOSA AUX ASSEMBLAGES RODINIENS.

                                        Rodin a certes copié la sculpture antique, y trouvant l'inspiration et la matière nécessaires à sa propre création. Mais il parvient également à s'en éloigner ou, plutôt, à s'en détacher et à la désacraliser pour se l'approprier d'une manière différente. Cette nouvelle approche est consécutive à sa fascination pour les étranges céramiques grecques de Canosa (sud de l'Italie), grands vases composites sur lesquels ont été ajouté des médaillons ou des figurines (généralement féminines), qui confèrent à l'objet un aspect étrangement baroque. On peut imaginer l'impact que ces antiquités ont sur Rodin, lui qui n'a cessé de détourner, réutiliser, re-contextualiser ses propres œuvres.

Vase de Canosa. (© Service communication Ville d'Arles - Patrick Mercier.)

                                        Les vases de Canosa l'amènent à la création d' "assemblages", unissant les matériaux modernes (une brique, par exemple) à des sculptures antiques ou, au contraire, des objets antiques à des sculptures contemporaines. Dans ce cas, Rodin intègre directement l'Antiquité à son œuvre. Deux sculptures retiennent particulièrement l'attention dans cette thématique : "Fleurs Dans Un Vase" (Vénus posée à l'intérieur d'une coupe antique) et "Bacchus à la Cuve."

"Fleurs dans un vase", maquette. (© Musée Rodin, Paris.)

                                        Ces détournements renouvellent l'art de Rodin tout en l'inscrivant dans la continuité des artistes antiques qui l'ont inspiré : il ne s'agit plus seulement d'un écho, mais bien d'une fusion, qui laisse voir un Rodin d'une modernité surprenante. 

                                        Dans le même ordre d'idée, Rodin intègre le moulage d'un cippe funéraire dans le monument qu'il dédie au poète Whistler, et il installe plusieurs de ses œuvres sur des colonnes ("L'Homme qui Marche" par exemple) - idée mal comprise par ses contemporains mais qui synthétise, une fois encore, la fusion de l'art antique et de l'art rodinien.

Sphinge sur colonne. (©Musée Rodin, Paris.)

BEAUTÉ ANTIQUE ET BEAUTÉ CHEZ RODIN.

                                        L'art et la beauté ; la beauté et l'art. Double problématique philosophique, à laquelle est confronté tout artiste. Dans l'Antiquité, les artistes cherchent à exprimer une beauté idéalisée, à embellir les visages et les corps pour s'approcher de l'être divin, parfait, et donc irréel. Cette conception change avec Praxitèle, qui tente de traduire les émotions, les sentiments et, ainsi, d'insuffler à ses sculptures une humanité. En cela, il se rapproche de la nature et de la réalité.

                                        Rodin souscrit à cette idée, et cherche à reproduire le mouvement autant que les états d'âme, au plus près de leur vérité. Le Beau, pour Rodin, c'est la "vérité qui se révèle", sans artifice ni embellissement. Dans le cas contraire, la sculpture est un mensonge, et elle en devient laide. Le paradoxe selon lequel même le laid, dès lors qu'il est conforme à la réalité, devient le Beau, marque la distinction entre l’œuvre et son sujet. (Et là, on va faire un tour chez Aristote...) Laideur ou beauté physique, mais qui traduit avant tout les sentiments et l'âme du sujet : l'apparence n'est plus que la manifestation extérieure du moi intrinsèque :

"C’est qu’en effet, dans l’Art, est beau ce qui a du caractère. Le caractère, c’est la vérité intense d’un spectacle naturel quelconque, beau ou laid : et même c’est ce qu’on pourrait appeler une vérité double : car c’est celle du dedans traduite par celle du dehors ; c’est l’âme, le sentiment, l’idée qu’expriment les traits d’un visage,les gestes, les actions d’un être humain." (Auguste Rodin.)

La Beauté, c'est donc la vérité ; la vérité, c'est le caractère.

CONCLUSION.

"Chez moi j’ai des fragments de dieux pour ma jouissance quotidienne; ils sont la bénédiction de ma vie fervente et leur sensualité divine toute vibrante de joie voit se dresser chaque jour devant eux ma vivante admiration. Leur contemplation me procure le bonheur de ces heures solennelles à partir desquelles désormais l’antique vous parle toujours". (Auguste Rodin.)

Rodin à Meudon, à côté de "L'Ombre." (Photo Edward Gooch - domaine public.)

                                        Entre sculptures antiques et œuvres de Rodin, mises en parallèle dans un dialogue permanent, l'exposition du Musée Arles Antique lève le voile sur l'empreinte que la statuaire gréco-romaine a laissé sur le travail du sculpteur. Mais, au-delà des simples influences, c'est toute la conception rodinienne de l'art que ce jeu de miroirs éclaire, en montrant comment les œuvres de Praxitèle, Phidias, ou la simple céramique antique, ont façonné la manière dont Rodin conçoit la sculpture. C'est finalement cet héritage d'un lointain passé qu'il s'approprie, afin de mieux détourner, expérimenter et créer. Un jeu avec l'Antique qui, paradoxalement, fait de Rodin un artiste d'une saisissante modernité, qui a su s'affranchir de son époque par la confrontation et la fusion avec l'art antique, pour devenir un génie aux chefs d’œuvre intemporels. Une exposition enchanteresse, qui vous transporte d'Athènes à Meudon grâce à la proximité des œuvres antiques et rodiniennes. Une manière de faire renaître l’atelier de Meudon où Rodin exposait ses propres sculptures au milieu de sa collection d'antiques...

                                        Un grand merci à Mme Odette CAYULX, qui nous a présenté cette exposition avec érudition mais simplicité, et surtout avec beaucoup de bonne humeur et de passion, et au Musée Arles-Antique qui m'a fourni la plupart des photos illustrant cet article. Les citations de Rodin sont également issues de l'exposition ou des brochures du musée.



RODIN, LA LUMIÈRE DE L'ANTIQUE.
Musée Départemental Arles-Antique
Avenue 1ere division France libre, presqu'île du cirque romain.
BP 205
13635 Arles cedex.

Téléphone : 04 13 31 51 03
Site internet : http://www.arles-antique.cg13.fr

Collections permanentes et exposition : tarif plein 8 € - tarif réduit : 5 €.
Gratuit les premiers dimanches du mois.

Properce : Poésie d'Amour et Poésie de Gloire.

                                        Fascinée par l'antiquité romaine, il est pourtant un domaine dont je suis longtemps restée éloignée : la poésie latine. Non parce qu'elle ne présentait pas d'intérêt à mes yeux, mais plutôt parce que je me la figurais ardue, peu accessible et, pour dire les choses franchement, je  m'imaginais tout simplement que je ne serais pas capable de l'entendre, de saisir toute la beauté des vers d'un Virgile, d'un Horace ou d'un Ovide. Les textes historiques, le théâtre : passe encore. Mais cette littérature poétique, je la croyais un peu absconse, nébuleuse pour ceux qui n'y ont pas été initiés. Mais pouvais-je décemment me prétendre passionnée, et faire l'impasse sur tout un pan de la culture romaine, a fortiori lorsqu'il a durablement influencé notre propre littérature, à travers les œuvres d' Alphonse de Lamartine, de Joachim du Bellay,  ou de John Keats par exemple ?! Partant, je me suis retroussée les manches, et je m'y suis risquée. Or, à ma grande surprise, j'ai découvert des textes d'une beauté et d'une fluidité étonnantes, aux propos souvent très actuels car traitant de thèmes aussi intemporels que l'amour, la nature ou la mort. Mais même lorsqu'ils abordent des sujets particuliers, et notamment mythologiques, les poètes parviennent à les transcender, pour leur donner une résonance universelle.

"Calliope", muse de la poésie (Eustache Le Sueur - ©Musée Du Louvre.)

                                       La poésie latine demeure cependant à l'image des autres domaines artistiques, sans considération d'époque ou de lieu : la production est inégale et extrêmement variée. N'oublions pas non plus qu'il ne subsiste souvent que des bribes, qui sont loin d'être suffisantes pour se forger une idée définitive du talent des différents auteurs. Par exemple, seuls nous sont parvenus 8 vers du "Thyeste" de Varius (ami de Virgile, Horace et Mécène) que Quintilien considérait comme un chef d’œuvre. Sans même mentionner ceux dont l'intégralité des textes a été perdue. Heureusement qu'il nous reste encore des Catulle, Martial, Juvénal, Tibulle et Lucrèce ! Et Properce, avec lequel j'ai décidé d'inaugurer une série de billets consacrés aux grands auteurs de l'antiquité romaine.

Properce.

                                        Properce, de son nom latin Sextus Propertius, est né vers 47 avant J.C. en Ombrie. On ne dispose que de peu d'informations quant à sa vie, mais la description qu'il donne de sa ville natale et la découverte d'inscriptions funéraires laissent à penser qu'il s'agit très certainement d'Assise. Il est issu d'une famille de rang équestre, appauvrie par les expropriations consécutives à la bataille de Philippes, lorsque Octave distribua des terres aux vétérans en 41 avant J.C. Il est encore jeune lorsque son père meurt, et il s'installe alors à Rome, dans une demeure située sur l'Esquilin. Il y reçoit une éducation soignée, sa mère le poussant à se lancer dans une carrière publique. Ces éléments, ainsi que des allusions à son amitié avec le fils d'un ancien consul, indiquent que la famille dispose encore d'une certaine fortune, et Properce fréquente les rejetons de familles riches et en vue sur la scène politique. Pourtant, il n'est guère attiré par le cursus honorum : aux harangues lancées sur le forum, il préfère la littérature et en particulier les poètes alexandrins, et il délaisse sa carrière d'avocat. Protégé de Mécène, il devient en outre l'ami d'Ovide et de Virgile. En revanche, il ne s'entend guère avec Horace et Tibulle...


                                        Properce a environ 18 ans lorsqu'il fait la connaissance de celle qui va bouleverser sa vie et deviendra sa muse, l'inspiratrice de toute son œuvre. On a longtemps cru qu'elle s'appelait Hostia, et qu'elle était la petite-fille du poète Hostius. Les spécialistes pensent aujourd'hui qu'il s'agirait plutôt de Roscia, petite-fille de l'acteur Q. Roscius Gallus, ami de Cicéron. Quelle que soit son identité véritable, c'est une femme mariée, mais coquette et volage, très émancipée, séduisante et très courtisée, ardente et parfois violente. Le cœur de Properce s'embrase sur l'heure : transporté par la passion, il fera d'elle la Cynthia de ses Élégies, et leur liaison orageuse lui fournira la matière première d'une œuvre passionnée mais lucide, qui s'adapte parfaitement à la forme de l'élégie sentimentale.

"Properce et Cynthia à Tivoli" (Toile d'Auguste Jean Baptiste Vinchon. ©Auréola via wikipedia.)

                                        La choix du nom de Cynthia n'est pas innocent : il possède la même assonance et la même métrique que celui de Roscia (ou d'Hostia), et renvoie directement au mont Cynthe, à Délos, considéré comme le lieu de naissance d'Apollon. Il confère donc à la jeune femme la qualité d'amie de la poésie. 

"C'est pour toi qu'Apollon dispose de sa lyre ;
Sur un rythme aonien Calliope t'inspire ;
Tu mets dans tes discours les charmes de Phébus ;
Minerve, pour t'orner, s'entend avec Vénus.
Riche de leurs faveurs, tu seras, ma Cynthia,
Loin d'un luxe importun, le bonheur de ma vie." (Properce, Élégies, I-1.)

                                        En 29 avant J.C., Properce publie un premier livre d'élégies, intitulé "Cynthia Monobiblos". Il comprend 22 élégies, dont environ la moitié s'adresse directement à Cynthia. Les autres ont pour destinataires des amis du poète - Tullus, Gallus, Ponticus et Ballus - dont on ne sait rien. Mais cela importe peu puisque, même lorsqu'il interpelle un de ses camarades, c'est encore pour lui parler de Cynthia ! L'ensemble forme une sorte de roman d'amour, d'inspiration autobiographique bien que certainement en grande partie fictif. J'ai parlé de liaison orageuse, et ce n'est pas pour rien : la relation entre les deux amants tiendrait en haleine n'importe quel amateur de soap opera. Au bonheur idyllique des premiers mois succède un amour certes sensuel, mais marqué par la jalousie : Properce se persuade que Cynthia va le trahir, le tromper. Une fois déjà, elle a failli le quitter pour un de ses rivaux, et là voilà qui s'attarde loin de lui, dans la délicieuse station balnéaire de Baïes !

"Je mesure, en tremblant, le contour de son sein ;
Inutile présent, roulant sous ma caresse,
Quand dans l'ingrat sommeil sa poitrine s'affaisse !
Et quand sa bouche rend le plus léger soupir,
Un noir pressentiment vient alors m'assaillir,
Pensant que dans un rêve, en de soudaines craintes,
Peut-être elle est d'un autre à subir les étreintes." (Properce, Élégies, I-3.)

Les caprices de l'amante conduisent le couple à la rupture. Seul et désenchanté, le poète se plaint de son sort et accable la belle de ses reproches. Ce premier livre se referme sur un cri de désespoir : Properce appelle la mort de ses vœux, car elle seule pourra le délivrer de son tourment.

"Si ton amour au mien reste égal, au tombeau,
Le trépas, quel qu'il soit, me sera doux et beau ;
Mais je crains, du bûcher quand s'éteindra la flamme,
Qu'un autre ne survienne, et, captivant ton âme,
Ne tarisse les pleurs que sur moi tu répands." (Properce, Élégies, I-19.)

Phryné (Praxitèle, Musée du Louvre.) : aucun rapport, mais c'est comme ça que j'imagine Cynthia.

                                        Mais la séparation ne dure pas, et la liaison reprend un an plus tard. Cependant, la relation semble apaisée, les cœurs paraissent brûler d'un feu moins ardent. Le deuxième livre des élégies, rédigé entre 28 et 25 avant J.C., comprend 34 poèmes, et s'il est entièrement consacré à la renaissance des rapports entre Properce et Cynthia, sa tonalité est subtilement différente : l'enchantement des premières passions a laissé la place à des sentiments de frustration, de jalousie et à un désir de possession. L'amour y est finalement moins présent que le désir, le soupçon, voire même la haine.

"C'est avéré, Cynthia est la fable de Rome !
Ta conduite en ces lieux n'est cachée à nul homme,
Cet outrage sans nom aura son châtiment !
L'Aquilon à son tour détruira mon serment.
Ne trouverai-je pas dans les femmes volages
Un cœur qui, de mes vers goûtant les avantages,
En me vengeant de toi, me payera de retour !
Ah ! tu regretteras, ingrate, mon amour... " (Properce, Élégies, II - V.)

Ce livre inclut une élégie dont Mécène est le dédicataire, et Auguste y est mentionné pour la première fois.

                                        En 23 avant J.C. paraît le troisième livre. Ainsi que le précédent le laissait présager, Cynthia y est moins présente (environ un tiers des 25 élégies seulement la concerne) : Properce tente de la reconquérir une dernière fois, lui proposant même le mariage, mais la rupture est cette fois définitive. Le poète quitte l'Italie pour Athènes, espérant oublier son amour perdu. Ce voyage répond aussi à l'ambition nouvelle de l'auteur, qui entend porter son œuvre à un autre niveau, en s'inspirant notamment des grands poètes alexandrins, cités dès l'ouverture du livre.

"Mânes de Callimaque, ombre de Philétas,
Souffrez que sous vos bois je dirige mes pas.
Prêtre nouveau puisant à votre onde divine,
J'enseigne l'art des Grecs à la muse latine.
Sous l'effet de quelle eau, de grâce, dans quels lieux,
Quel antre, écrivez-vous des vers si gracieux ?" (Properce, Elégies, III-1.)

De même, il se place sous l'égide d'Orphée, et aborde des sujets plus politiques : il célèbre entre autres le triomphe d'Auguste et condamne le couple Antoine / Cléopâtre. Est aussi évoquée la mémoire de Marcellus, neveu et héritier de l'empereur, mort peu de temps auparavant : il s'agit sans doute d'un de ses poèmes les plus émouvants.

"Ce lieu dans les enfers un héros engloutit,
Et sur les eaux du lac erre encor son esprit...
Rien ne l'a garanti. Sa valeur, sa naissance,
Sa force, de César la suprême puissance,
Ces voiles et ces vœux dans un théâtre plein,
Les vertus dont sa mère enseigna le chemin,
Rien n'arrêta sa mort, à sa vingtième année.
Un instant a tranché si belle destinée !" (Properce, Élégies, III-18.)

Marcellus. (Musée du Louvre.)

 
                                        On suppose que Properce meurt aux environ de 16 avant J.C., date après laquelle on perd sa trace.  On a longtemps pensé que le livre IV, publié à titre posthume, consistait en une compilation de divers papiers. En réalité, il semble qu'il ait été mûrement réfléchi, et composé avec un soin tout particulier. Properce, sans doute influencé par Mécène, promet d'y glorifier le destin de Rome, à travers des élégies nationales et des poèmes étiologiques - du grec Attia, "la cause" -  qui expliquent l'origine d'une coutume, d'un monument ou d'une légende.

"Je veux célébrer Rome, en ma pieuse ardeur !
Quelque faible que soit ma voix pour sa grandeur,
Le peu que j'ai de sang, le peu que j'ai de vie,
Je le voue en entier à chanter ma patrie.
Que le docte Ennius se couvre du laurier !
Du lierre de Bacchus pour moi je serai fier,
Si par mes vers, Ombrie, en un temps je puis être
Callimaque romain au sol qui m'a vu naître.
En visitant vos murs au sein de vos vallons,
Puisse-t-on voir ma gloire illuminer vos fronts !
C'est pour toi que j'écris, ô Rome. Que surgisse
Sur mon chef des oiseaux le ramage propice !
Ton culte, tes autels et tes vieux monuments
De mes derniers coursiers soutiendront les élans. " (Properce, Élégies, IV-1.)

Élégie à Apollon Palatin, élégie de Tarpeia (voir ici pour l'histoire de ce personnage), histoire d'Hercule ou de la Bona Dea, etc. Pour autant, Properce ne délaisse pas le thème de l'amour, mais  il l'appréhende sous un prisme différent : ici, il transfigure l'amant et le porte vers la fides, sentiment noble par excellence. Cynthia, morte, apparaît une dernière fois, accablant de reproches son amant depuis l'au-delà, mais même son souvenir est empreint d'une tendresse et d'une douce nostalgie qui prennent le pas sur les regrets. L'amour, dès lors, n'est plus l'assouvissement d'une passion violente et frivole, mais l'expression d'un sentiment noble, capable de survivre à la mort et à l'oubli.

"Si des songes pieux te surviennent parfois,
Qu'ils aient ta confiance ; écoute-les, et crois.
Nous errons dans la nuit où nous voulons sans peine
Et Cerbère lui-même est libre de sa chaîne
Mais quand paraît le jour, nous rentrons de nouveau.
Et Charon du Léthé nous fait traverser l'eau.
Sur d'autres maintenant que ton amour retombe.
Mais nos os, sans tarder, s'uniront dans la tombe.". (Properce, Élégies, IV-7.)

Fresque de Pompéi.

                                        Les poèmes de Properce sont souvent considérés comme difficiles d'accès à cause d'une construction complexe (les philologues s'en arrachent les cheveux) et d'un style marqué par des transitions brusques et une grande érudition mythologique. Pourtant, il donne à voir des images vivantes et colorées, et il exalte des sentiments universels avec une sensibilité frappante pour tous ceux qui, avant ou après le poète, ont connu les tourments de l'amour. A travers l'ensemble de son œuvre, Properce reste le poète d'un amour violent mais profondément sincère. Marqué par les vicissitudes d'une passion incontrôlable, par la souffrance et l’inéluctabilité de la mort, le poète finit par atteindre une paix relative, une stabilité qu'il trouve dans la fides  -  résumé de façon grossière, la notion renvoie à l'honneur, au respect de la parole donnée, à la confiance mutuelle. (Je détaillerai bien sûr tout ça dans un prochain billet.) Dans un autre registre, Properce est aussi le poète qui a réussi, avec Virgile et son "Enéide", à exalter la grandeur romaine et augustéenne à travers la forme de l'élégie.

"Poésie de Gloire Et Poésie d'Amour" (A. Cambon, Musée Ingres de Montauban.)

                                        Ovide, Tibulle et Properce forment ce que l'on a coutume d'appeler la triade des grands élégiaques latins. Si son écriture est moins foisonnante que celle du premier et moins colorée que celle du second, Properce se démarque par son empathie, sa capacité à exprimer toute la palette de sentiments qui animent un cœur qui aime, mais qui souffre. Tombé dans l'oubli vers la fin de l’Antiquité, redécouvert au Moyen-âge, Properce reste à mes yeux l'un des plus grands poètes latins, auteur des plus beaux chefs d’œuvre élégiaques antiques, et des vers les plus émouvants de toute la poésie.

                                        Voilà pourquoi j'ai voulu commencer par parler de Properce, choix totalement arbitraire, uniquement motivé par le fait que c'est l'un de mes poètes préférés. Parce que ses vers m'ont émue, ont atteint quelque chose en moi que je ne saurais définir précisément. Il me semble que, comparé à ses confrères, il dévoile une certaine originalité : peut-être moins "lyrique", moins "artiste" que les autres, il sait s'affranchir des formules et des effets littéraires pour livrer son cœur et laisser parler la passion, avec une simplicité et une pureté touchantes. Davantage qu'un jugement, j’émets ici un avis personnel, dicté par ma seule sensibilité. Libre à vous de vous faire votre propre opinion...

"Apollon et Bacchus favorisent mes peines,
Et mes vers sont aimés de nos jeunes Romaines.
Ma demeure n'a point le marbre des palais ;
Ni l'ivoire ni l'or ne s'y trouvent jamais.
Je n'ai d'Alcinoüs ni verger sans limite,
Ni des grottes où l'eau roule et se précipite ;
Mais Calliope, unie à ses brillantes sœurs,
Me suit, dictant les vers qui charment mes lecteurs.

Bienheureuse Cynthia exaltée en mon livre,
Ta beauté par mes chants à jamais pourra vivre.
Mais ils périront tous, dévorés par le temps,
Ces tombeaux fastueux, ces temples élégants
Consacrés aux grands dieux, images du ciel même.
Pyramides ayant une hauteur extrême,
Sous la pluie ou le feu plus tard vous tomberez,
Ou sous le poids des ans vous vous écroulerez.
Mais l'œuvre de l'esprit ne meurt pas. Le génie
A ce qu'il toucha donne une éternelle vie. " (Properce, Élégies, III-2.)

Traductions de J. Grenouille dans "Catulle, Tibulle, Properce." - Éditons Garnier Frères - 1860. Si elles s'éloignent parfois du texte latin proprement dit, elles m'ont semblé les plus accessibles, et les  mieux à même d'en rendre la forme et la musicalité.

Peinture à fresque : technique et aperçu.

                                        Je vous ai récemment parlé de la mosaïque, ici. C'est un des aspects de l'art domestique romain, mais ce n'est évidemment pas le seul. Ceux d'entre vous qui ont eu la chance de visiter le site de Pompéi, par exemple, n'ont pu qu'être frappés par les sublimes fresques qui ornent les vestiges : qu'il s'agisse de celles de la Maison du Faune ou bien de celles de la Villa des Mystères, on reste forcément stupéfait devant la somptuosité de la décoration murale. Il va de soi que le sujet m'intéresse (vous savez que, dès que j'entends parler de romanité, je suis au garde-à-vous), mais je préfère être claire : la peinture a fresco m'est à peu près aussi familière que la part de l'agriculture dans le PIB de la Mongolie occidentale dans les années 30. C’est-à-dire : pas des masses.

                                        Mais ça (comme dit la pub) c'était avant : heureusement pour moi, le Musée Archéologique de la ville de Nîmes a eu la bonne idée de convier Isabelle Rolet pour une conférence intitulée : "La fresque, une technique pas comme les autres." Peintre en décor du Patrimoine, fresquiste et restauratrice à l’École d'Avignon, cette spécialiste a su nous faire partager sa passion, tout au long d'un exposé de plus de deux heures (d'après ma montre. Mais je jurerais que c'était beaucoup plus court, tellement c'était intéressant.) Et c'est donc l'occasion pour moi d'aborder le sujet sur mon blog, forte de mes connaissances toutes neuves ! (Et de plusieurs pages de notes, quand même...)

Isabelle Rolet. (Photo via la Ville de Nîmes)

La peinture à fresque : de l'art... et de la chimie.

                                        En toute logique, commençons par définir la fresque : il s'agit d'une technique de peinture essentiellement murale qui consiste en l'application de couleurs sur un enduit humide, constitué d'un mortier poreux à base de chaux éteinte. Le mot fresque de l'expression italienne "dipingere a fresco" (peindre à frais), par opposition à "dipingere a secco" (peindre à sec). Le fait de peindre sur un support frais permet notamment d'utiliser comme coloration un mélange de pigments et d'eau, sans addition d'un liant : les pigments pénètrent dans l'enduit et s'incorporent au mur. La peinture à fresque est ainsi particulièrement résistante.

                                        Bon, accrochez-vous : on va faire un peu de chimie ! Si les couleurs se fixent ainsi dans l'enduit, c'est grâce à une réaction appelée la carbonatation. Lors de l'évaporation de l'eau contenue dans l'enduit, l'hydroxyde de calcium de la chaux se combine au gaz carbonique de l'air et se cristallise en une pellicule de carbonate de calcium, appelée le calcin. Durant la séchage, le calcin migre vers la surface et, en se superposant à la peinture, forme une couche protectrice. C'est d'ailleurs le calcin qui a protégé les fresques pariétales des grottes préhistoriques... Mais ce processus chimique implique, du même coup, que l'exécution d'une fresque doit être rapide, avant le séchage complet de l'enduit, et précis puisque toute correction est impossible.

Cycle de la chaux. (Schéma © Guilde des métiers de la chaux)

Certains l'aiment chaux : chaux aérienne et chaux hydraulique.

                                        Avant tout, une petite digression s'impose : vous ne manquerez pas de la trouver utile si, comme moi, vous n'êtes guère familier des matériaux de maçonnerie... La technique de la fresque impose l'emploi de deux types de chaux distinctes :

• La chaux grasse ou aérienne, qui se présente sous forme d'une pâte presque liquide, d'un blanc lumineux. A partir de calcaire cuit à 700° dans un four, elle se transforme alors en chaux vive puis, trempée d'eau, en chaux éteinte. On obtient alors la fameuse pâte qui servira de base au gâchage et qui, au contact de l'air, retournera à l'état de calcaire par le processus de carbonatation décrite ci-dessus. On appelle l'ensemble de ce processus le cycle de la chaux. A prise lente et légèrement soluble à l'eau, la chaux aérienne est facile à travailler - d'autant plus qu'elle sera tirée de calcaire pur, comportant une faible proportion d'argile. (- 5%)

Chaux grasse.

• La chaux hydraulique, en poudre, obtenue à partir de calcaire argileux (de 5 à 20 %) : insoluble à l'eau au contact de laquelle elle durcit, elle prend en quelques heures en se cristallisant et présente une teinte grisâtre.  

Chaux hydraulique.

Préparation du support.

                                        Ces précisions apportées, voyons sur quel support s'applique une fresque. Le mur lui-même doit être épais, poreux et souple. La technique est donc particulièrement adaptée au bâti ancien, construit à partir de matériaux locaux et donc très variés, caractérisés par leur porosité et leur souplesse (la brique, la terre crue ou cuite, la pierre, etc.), au contraire des matériaux modernes étanches et rigides (parpaing, béton, ciment). Concrètement, on peint la fresque sur une superposition de couches distinctes :

1. Au contact du mur, la première couche est une couche d'accroche : l'arriccio ("je frise"). C'est une sorte de crépi de mortier rugueux, à base de chaux hydraulique et d'un agrégat d'argile, de bris de tuiles, de sable, etc. Bien que Vitruve recommande d'appliquer 7 couches d'enduit successives, on se contente en général de trois couches. Chaque pose demande un temps de séchage de plusieurs heures, et ce crépi doit rester rugueux pour que l'enduit à peindre s'y accroche parfaitement.
2. La seconde couche correspond au support de la fresque elle-même, qui recevra les tons de couleurs : c'est l'intonaco. Cette couche fine (environ 5 mm d'épaisseur) est appliquée sur l'arriccio. Elle est constituée de chaux grasse aérienne, lissée à la truelle.
3. Vient enfin la fresque elle-même, dont les couleurs,  posées sur la surface de l'intonaco, seront fixées dans le calcin (voir ci-dessus).

On distingue nettement le mur (1), l'arriccio (2) et l'intonaco. (3)

La peinture.

Sinopia, abbaye de San Galgano.

                                        Le dessin est appliqué à l'aide d'un carton préparatoire, criblé de trous le long de ses contours, que l'on trace alors sur l'enduit à l'aide d'un pigment rouge d'oxyde de fer, la sinopia - qui donne son nom à l'ébauche de la fresque. Lorsque celle-ci est de dimensions trop importantes pour être réalisée en une seule fois, on divise la sinopia en plusieurs parties, chacune étant peinte au cours d'une séance. On désigne ces différentes zones par le mot de giornata ("journée"). Les joints ou raccords sont souvent visibles, et permettent de déduire la rapidité et la progression des séances de travail.

Le Baiser de Judas (Giotto). Les lignes blanches montrent les démarcations correspondant à chaque giornata.

                                        La peinture est préparée à l'aide de pigments naturels (minéraux comme la terres de Sienne ou oxydes métalliques) délayés dans de l'eau. Les pigments employés dans la peinture a secco ne conviennent pas forcément à la technique à fresque : les pigments végétaux ou organiques notamment (cochenille par exemple), sont "brûlés" par la chaux. (Pour plus de détails sur les pigments, vous pouvez jeter un œil ici, dans mon billet consacré à la polychromie dans les sculptures antiques.)
                                 
                                        Le mortier doit encore être humide sans "coller", afin que la peinture le recouvre sans trop le pénétrer, au risque de perdre de son intensité. On commence par peindre le panneau de fond de la fresque, et on travaille en partant de l'angle supérieur droit, afin d'éviter que les coulures ne détériorent le travail déjà effectué. Ce n'est qu'ensuite que l'on réalisera les personnages et les détails, en couches successives. Une autre technique, moins onéreuse, consiste à rechampir - c'est-à-dire à peindre les contours des personnages au lieu de les peindre par-dessus la couleur. Elle est employée principalement lorsque la teinte utilisée en fond est onéreuse : cinabre, bleu d'Alexandrie, etc.

Ouvriers travaillant avec gabarit et tampon. (©Isabelle Rolet)

                                        A partir du moment où le mortier présente la consistance idéale, la réaction de carbonatation décrite plus haut exige du peintre un travail rapide et précis : une fois l'enduit sec, les pigments ne pourront plus s'y fixer, et toute erreur est irrémédiable. Pour prolonger la fraîcheur de l'enduit, les peintres doivent parfois mouiller le mur avec de l'eau ou de l'eau de chaux. La même nécessité d'un travail rapide conduit les peintres à utiliser des outils leur permettant d’œuvrer plus vite : des tampons pour reporter des motifs récurrents , des gabarits, etc. En dernière étape, on cire la fresque après la carbonatation afin de la protéger et de la rendre plus brillante.

La vitesse d'exécution donne un ton presque impressioniste. (Maison des Dioscures, Pompéi.)

Fresques romaines : les quatre styles pompéiens.

                                        Les fresques les plus anciennes dateraient de 6000 avant J.C., et auraient été réalisées dans l'actuelle çatal höyük, en Turquie. Cependant, la pratique semble s'être étendue de façon empirique, dans toutes les civilisations : elle est utilisée dès 1800 avant J.C. par les mésopotamiens ou les Égyptiens. Plus proches des Romains, les Étrusques en ornaient leurs tombes : l'enduit reste grossier, le sable mélangé à la chaux du mortier affleurant en surface, et le traitement des sujets représentés est assez synthétique et se résume le plus souvent à des contours remplis d’aplats de couleur.

Fresque étrusque de Tarquinia.

                                        Mais la peinture a fresque connaît surtout son essor chez les Grecs et les Romains. Les fresques romaines apparaissent le plus souvent dans les pièces de réception, comme le triclinium, où elles démontrent la richesse du propriétaire des lieux. Cet art pictural est généralement divisé en quatre groupes ou styles, qui se sont succédé dans le temps. On doit cette distinction à l'archéologue August Mau, qui s’est essentiellement basé sur les découvertes de Pompéi et sur les ouvrages de Vitruve. On peut certes supposer que l'évolution n'a pas été homogène à travers l'ensemble de l'Empire, et que des variations ont pu surgir selon les régions ; cependant, cette classification fait encore autorité aujourd'hui.

Le 1er style, qui s'étend du milieu du II ème siècle jusqu'en 80 avant J.C., se caractérise par une division de la paroi en trois parties (plinthe, panneau central et corniche) et l'utilisation de couleurs vives et une évocation du bois, du marbre ou de la pierre en relief. Découpés dans le mortier, ces faux éléments sont ensuite peints et lissés.

Exemple du 1er style.

Le 2ème style apparaît en 100 avant J.C. et s'achève au début du règne d'Auguste. Il n'y a plus d'élément en relief, c'est un style entièrement peint. On retrouve la division tripartite de l'espace, mais le relief est suggéré en trompe-l’œil, et les fresques représentent une architecture illusionniste et symétrique inspirée de décors fastueux du théâtre, s'ouvrant sur des arrières plans composés de bâtiments, de villes, de ciel, de jardins, etc., comme vus depuis une fenêtre. Ce style évolue progressivement, et les décors se réduisent et se font plus austères, pour laisser une place plus importante à des peintures souvent mythologiques.

Exemple du 2ème style. (Villa Fannius Synistor, Boscoreale)

Le 3ème style naît en 20 avant J.C. et disparaît sous le règne de claude. En réaction à l'opulence du 2ème style, les parois se ferment et les décors se simplifient, des traits horizontaux et verticaux de couleur pure délimitent les zones du mur. L'effet chromatique est mis en valeur par des architectures en trompe-l’œil d'une grande subtilité, des pilastres fins et des candélabres multiples. Il se caractérise surtout par l'apparition d'un grand tableau central, à l'intérieur d'un édicule flanqué de panneaux ornés de vues champêtres ou figuratives. La rapidité d’exécution exigée par la technique de la fresque amène les peintres à esquisser le motif de façon quasi impressionniste, quelques traits suffisant à suggérer une silhouette ou une forme.

Exemple du 3ème style. (Villa de Marcus Lucretius Fronto, Pompéi.)

Le 4ème style enfin, de 45 à 90 environ, abandonne la division de l'espace en trois parties, mais synthétise des éléments des styles précédents. Complexe et sophistiqué, il présente des lignes de fuite multiples, des perspectives en 3 ou 4 points, des décors en trompe-l’œil en 3 dimensions, des plinthes présentant des tableaux très détaillés et parfois surchargés. On y retrouve les décors illusionnistes et les effets d'ouverture, mais aussi les reliefs en stuc, des dorures, des médaillons, des candélabres, etc. Les thèmes sont variés : toujours des scènes mythologiques, mais aussi des natures mortes, des portraits, des scènes de la vie quotidienne.

Exemple du 4ème style. (Maison des Vettii, Pompéi.)

Fresquistes de l'antiquité.

                                        Tout comme les mosaïstes, les fresquistes de l'antiquité romaine ne signaient pas leurs oeuvres : une seule fresque, dans toute l'Italie, comporte le nom de son auteur. Etaient-ils considérés comme des artistes, ou comme des artisans ? Difficile à dire. Il existe une autre similitude entre fresquistes et mosaïques : l'organisation des ateliers, où chaque employé a un rôle déterminé :

• Le tector prépare et applique les enduits, et peint le panneau de fond ;
• Le pictor parietarius réalise les moulures et les décors simples ou répétitifs ;
• Le pictor imaginarius, chef de l'atelier, gère l'ensemble et peint les éléments principaux et les plus délicats.

Fresquistes en train de peindre et d'appliquer l'intonaco. (©Isabelle Rolet)

Conclusion.

Isabelle Rolet à l’œuvre...

Travail minutieux et délicat, la peinture sur fresque présente néanmoins l'avantage d'être beaucoup plus résistante que la peinture murale. A quelques exceptions près : l’infiltration, due au contact des fondations avec le sol, peut par exemple provoquer des remontées capillaires et la détérioration des parties inférieures de la fresque. En revanche, la technique a permis à de nombreuses œuvres de traverser les siècles pour parvenir jusqu'à nous. Pour en revenir à Pompéi, la cire déposée après la carbonatation a protégé les fresques de la calcination lors de l'éruption du Vésuve : en fondant, la cire a pénétré dans la fresque, l'incrustant encore plus profondément dans l'enduit... Malheureusement, il semble bien que nous soyons sur le point de réussir là où le Volcan a échoué, les fresques en question ayant été détériorées depuis leur mise au jour - autant par manque de moyens qu'à cause de l'incompétence de leurs premiers découvreurs.



                                        Mais ceci est une autre histoire - tout comme l'évolution de la peinture a fresco au Moyen-Age et surtout à la Renaissance. Des noms comme Giotto, Raphaël ou Michel-Ange sauront alors porter la technique à son apogée, avec un savoir-faire et une maestria qui ne cessent d'éblouir, et qui feront d'eux les dignes successeurs des artistes anonymes de la Rome Antique.

Après, c'est sûr, faut quand même un minimum de talent... ("La création d'Adam" - Michel-Ange.)

                                        Quant à moi, je ne vais pas vous mentir : pour une novice telle que moi, cette conférence fut une belle découverte, mais ce n'est pas demain la veille que je redécorerai mon petit appartement en peignant une grande fresque mythologique dans le salon ! Et pourtant, Diane Chasseresse au-dessus du canapé, ça aurait une sacrée gueule...


Mes remerciements à Isabelle Rolet pour son intervention passionnante, pour m'avoir permis de reproduire sur cette page les schémas et photos de sa conférence et - last but not least ! - pour les corrections qu'elle a gentiment apporté à cet article.